V roku 1962 vyhlásilo pražské divadlo Semafor konkurz na speváčku. Bola to lákavá ponuka -- kto by si nechcel zahrať a zaspievať po boku čoraz populárnejšej dvojice Suchý a Šlitr? A tak sa zástupy slávychtivých dievčat začali len tak hrnúť. Netušili však, že ich práve vo chvíľach, keď si samy seba predstavovali na doskách Semaforu, filmuje začínajúci režisér Miloš Forman preto, aby sa časom objavili na úplne inom mieste -- na filmovom plátne.
Ohlas na Formanovu prvotinu Konkurs bol rôznorodý. Išlo totiž o dokument, ktorý dovtedy v Československu nikto nenakrútil. Časť kritiky sa pozastavila najmä nad krutosťou celého dokumentu a nad trápnosťou jednotlivých scén. Zhovievavejší kritici, naopak, vyzdvihovali režisérovu odvahu a schopnosť zachytiť neprikrášlenú realitu a tiež skutočnosť, že tento film bol úplne iný ako filmy uplynulých pätnástich rokov.
Ahóóój
Filmy nastupujúcej Novej vlny uviedli do československej kinematografie postavy a postupy, ktoré sa vymykali zaužívanému filmovému vyjadrovaniu -- metaforu, prvky absurdity, nehercov, hrdinov, ktorí nezapadali do socialistickorealistickej estetiky.
Príkladom môže byť postava Petra z ďalšieho Formanovho filmu Černý Petr. Šestnásťročný učeň akoby pochádzal z iného sveta než jeho rodičia -- necíti žiadnu radosť z práce, dobré rady pedantského otca len zvyšujú vzájomné nepochopenie. Na hranici trápnosti a vtipu (a určite aj chápania vtedajších divákov) sa pohybuje scéna vysvetľovania, ako má správne znieť pozdrav Ahóóój. Film, podobne ako Formanove nasledujúce snímky (Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko), pôsobia dokumentárnym a civilným dojmom.
Do zaužívaných schém socialistického filmu nezapadal ani slovenský režisér Štefan Uher s filmom Slnko v sieti (1962), ktorý býva často považovaný za vôbec prvé dielo novej vlny. Režisér sa primárne zameriava na pocity a prvé lásky dospievajúcich, ktorí sa svoju neskúsenosť a strach snažia zakryť hraným cynizmom a pozérstvom. Film ukázal, že slovenská kinematografia nemusí byť večne zajatá tematikou družstiev a priehrad či folklórom.
Inšpirácia zvonka
Nová vlna v českom a slovenskom filme nevyrástla iba z nechuti k schematizmu filmov z predchádzajúceho obdobia. V päťdesiatych rokoch vrcholila kríza aj v najväčších svetových kinematografiách -- v USA či vo Francúzsku. Nové vlny postupne zasiahli celý filmársky svet.
Najdôležitejší impulz na toto hnutie vyšiel z Francúzska. Zhodou okolností v tom istom roku, 1959, predstavili svoje filmy Alain Resnais (Hirošima, moja láska), Jean Luc Godard (Na konci s dychom) i Francois Truffaut (Nikto ma nemá rád). Autori zásadne zmenili svoj vzťah k dielu. Zo snímky sa stáva intímny rozhovor medzi filmárom a divákom, narúšajúci zabehané spôsoby rozprávania príbehov. Francúzska Nová vlna tak ukázala smer, ktorým sa neskôr uberali filmári v iných krajinách a tiež v Československu.
Zlaté obdobie československého filmu trvalo pomerne krátko -- od roku 1962 do roku 1970. Za ten čas sa však stihli divákom predstaviť významní režiséri ako Věra Chytilová (Sedmikrásky, Pytel blech), Ivan Passer (Intimní osvětlení), Pavel Juráček (Případ pro začínajícího kata), Juraj Jakubisko (Kristove roky), Juraj Herz (Spalovač mrtvol) či Dušan Hanák (322). Naopak, niektorí ich starší kolegovia prešli od socialistického realizmu -- János Kádár, Elmar Klos (Obchod na korze), František Vláčil (Markéta Lazarová, Údolí včel) či Karel Kachyňa (Kočár do Vídně).
Čo zostalo
Smutným predobrazom konca Novej vlny sa stal príchod okupačných vojsk. Filmy sa síce nakrúcali ďalej, premietaniu však často zabránil administratívny zákaz, a tak sa na plátne alebo obrazovke televízie mohli objaviť až po dvadsiatich rokoch.
Kultúrna politika nového vedenia strany už nebola taká benevolentná. Dôvody zákazu jednotlivých snímok boli rôzne -- emigrácia režiséra (Forman), kritika päťdesiatych rokov (Jirešov Žert, Menzelovi Skřivánci na niti) alebo skutočné či vymyslené inotaje či priamo útoky na socialistické zriadenie (Němcov film O slavnosti a hostech alebo Kachyňovo Ucho).
S príchodom normalizácie v spoločnosti sa "normalizoval" aj československý film. Od ostrej satiry prešiel ku komunálnemu humoru, od psychologizmu k takmer jedinej možnej schéme uvažovania postáv. Niektorí herci, scenáristi či režiséri sa stali neželaní, iným bolo naďalej dovolené nakrúcať. Nie vždy však platilo, že najhoršie snímky vznikli počas normalizácie (napríklad Menzelov Život a neobyčajné dobrodružstvá vojaka Ivana Čonkina či Chytilovej Dědictví).